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目录：
豪放型山水画艺术大师傅抱石
生平与成就：
傅抱石像
傅抱石(1904-1965)，江西新余县人，现代中国画家、美术史论家，原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。他青少年时期酷爱绘画、书法、篆刻; 1933年得徐悲鸿鼎力推荐留学日本，攻读东方美术史，毕业于东京帝国美术学校; 1935年回国，在中央大学艺术系任教;抗日战争期间定居重庆，继续在中央大学任教; 1946年迁南京，新中国成立后任南京师范学院美术系教授、江苏省国画院院长、中国美协副主席。傅抱石出生于江西南昌的一个修伞匠人家庭，少年生活贫苦。1921年他以第一名免试升入省立第一师范，期间在治印之余开始研读古代画史画论，尤其是看到石涛的“我用我法”顿开茅塞，他更欣赏石涛 “搜尽奇峰打草稿” 的思想。傅抱石在艺术上崇尚革新，他的艺术创作以山水画成就最大。山水画融合了日本绘画技法，上追南宋梁楷 (生卒年不详) 、牧溪 (生卒年不详) ，并深受石涛的影响，在继承传统的同时，受蜀中山水气象磅礴的启发，大胆进行艺术变革，以破笔散锋在皮纸上绘山水，创独特的散锋 “抱石皴” ，下笔风驰电掣，又能小心收拾，创造出雄强、豪迈、诗情画意的新山水画风，雄震了近现代山水画坛。徐悲鸿赞誉其画是 “三百年来谨小慎微之山水突现其侏儒之态” 。由于长期对真山真水的体察、感悟，其画意深邃，笔墨豪放，善用散锋、浓墨、渲染等法，把水、墨、彩融合一体，达到元气淋漓、气势磅礴的艺术效果。在传统技法基础上，推陈出新，独树一帜，对近现代山水画起到了继往开来的作用。人物画受顾恺之、陈洪绶的影响较大，又能自成一格。人物形象多以古典名着为创作题材，用笔洗练，注重气韵，达到了出神入化的效果，人物以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱头粗服，却矜持恬静。他还把山水画的技法融合到人物画之中，一改清代以来的人物画风，显示出独特的个性。人物画线条劲健，深得传神之妙。描写古人形象或其逸事，就是歌颂某一古人或吟咏某一场景的诗句。其绘画作品都是转化为视觉形象的诗。他还是博大精深的学者，毕生着述二百余万字，涉及中国画史论等各方面。
艺术地位：
傅抱石是20世纪中国传统绘画向现代化转型的代表人物、闻名中外的国画大师、“新山水画”的代表画家。傅抱石和齐白石曾被郭沫若推崇为画坛上的 “南北二石” ，可见其当时的艺术地位。在中国近现代美术史上，傅抱石是独特分子，他厌倦墨守成规，对于中国画进行了一种内部改革。从他的绘画风格可以看出，他的画法、气韵、格调是古典的，但笔法、气势却是弯哪新颖的，而画风、个性又是独特而自由的。这种非同一般的中国画面貌犹如春雷乍响，震惊了中国画坛。作为新金陵画派的一面旗帜，傅抱石是当之无愧的开创者。他不仅提出了“思想变了，笔墨就不能不变”这个具有革新思想的口号，而且创作了一批能够体现这个时代的精神具有里程碑意义的经典名作，从而使中国山水画达到了一个新的高度。傅抱石的艺术创作不仅成就了其大师的地位，而且推动了新金陵画派的成功，钱松岩、魏紫熙 (1915-2002) 、宋文治(1919-1999)、亚链闹孙明(1924-2002)等新金陵画派代表人物日渐被人们熟悉和喜爱，同时代还有一大批不错的画家深受傅抱石的影响。
技法特征：
笔法： 傅抱石的山水画早年师法石涛，用笔以中锋为主并带有金石味。风格成熟期棚链，主要用破笔散锋笔法作画，被后人称为“抱石皴” 。这种笔法最早出现在南宋梁楷、牧溪的画中，以后中国画家鲜有使用，未成为主流。这种散锋笔法，既不是中锋，也不是偏锋，而是用散开的笔毫，揿倒后以笔根触纸，随时重按疾擦，因势铺衍而成，实际等于数支极小的中侧锋同时作画。画出的线条既有中锋的圆劲、挺秀，又比中锋灵活多变、恣纵洒脱; 既有侧锋的苍茫、险峭、枯涩，又比侧锋更含蓄蕴藉、邃密丰润。这种散锋笔法，是以较粗犷奔放的线条和浓淡的墨块，构成奇谲多姿的山川形象，创造出一种既雄健飘逸又深莽妩媚，既深邃缜密又空阔疏朗的艺术氛围。这种氛围虽与作品的主题、意境、构图有关，但独特的散锋笔法却是主要因素。这种散锋笔法的最大优点，就是灵动活泼，自然奔放，淋漓痛快，能化去斧斫之痕而独领 *** 。傅抱石的人物线描虽从顾恺之和陈洪绶而来，以近于游丝、铁线描为主，但一些好的作品，却是在此基础上，运用飞动的散锋笔法，只勾取其动势，而不拘泥于形似的精确，把主要精力集中于人物面部精神的刻画上。这种画法看似荒率含混，实际却反衬了面部的精神，焕发了人的风采。傅抱石常常于酒醉半酣时落笔，解衣盘礴，忘怀一切，自有我在地挥洒 *** 。这种笔性特征，从20世纪40年代初见端倪，不断发展至逐渐成熟，又从日臻完善到炉火纯青，在其以后20余年的笔墨生涯中一以贯之。
用墨、设色： 笔性与傅抱石的墨法上有着密切的联系。用笔的节奏感是构成傅氏独特笔性的极其重要的特征。这种节奏感通过用墨被化迹于纸上，这种节奏感源于傅抱石作画的状态，与散锋笔法一起组成了傅氏独到的 “笔性” 。笔中有墨、墨中带笔、用墨的明润、淡墨重叠、反复积墨、色墨混用、干湿并举、染墨结边造型等，都是傅抱石用墨的独到之处。尤其是积墨到浓黑后，又能小心收拾，以焦墨提醒，达到透明腴润的效果，给观者一种经营再三又巧夺天工的感受，真可谓 “只可意会不可言传” 。傅抱石作画以墨为主，色彩为辅，喜欢用泼墨和重墨，当焦墨、浓墨用过后，还要用淡墨轻染，最后才用一点颜色渲染，但十分讲究用对比色，如红绿相配的鲜艳色彩应用等，从而使画面明快、醒目。
造型： 傅抱石山水画的造型，既不同于传统的程式化，又与西画的写实有别。他注重对实景写生，往往都是用硬笔以简单的线条，乱笔勾勒出山水的大致轮廓的速写式草稿，作画时根据草稿，加以润色，最后，解衣盘礴，以 “抱石皴” 的笔墨尽情挥洒完成。由于他受过一定的西画训练，造型能力较强，画名山大川能抓住特征，做到神形兼备，尽管风格强烈，但观者还是能够看出画的是何山何水，这一点，造型能力差的黄宾虹是做不到的。傅抱石的人物画主要师法顾恺之，人物画造型从顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》中都能找到痕迹。此外，初唐阎立本 (约601-673)的 《历代帝王图》和《步辇图》，也是他人物画学习的基础。在此基础上，他又汲取明末陈洪绶的造型、石涛的意态等优点，形成自己高古典雅、生动感人的艺术风格。其仕女画还借唐代仕女画体态丰腴、雍容华贵的形象来塑造传统女性温情典雅、仪闲态静的气质。
图128 傅抱石1925年作 《松崖对饮》
构图： 傅抱石的山水画构图也与传统山水画不同，比较强调气势、连贯、虚实、动静结合，山水多画正面主峰，变幻莫测，整体的美感强烈。他打破门户之见，构图形式灵活多样，全景式、分段式、边角式以及一水两山式的自然分疆法都采用，不拘一格。傅抱石的作品多采用传统的卷轴画形式，同时也根据画面的需要吸收了西画中的焦点透视法。
不足与遗憾：
傅抱石属于极具才气的 *** 豪迈型艺术大师，其艺术成熟于40年代的重庆金刚坡时期。新中国成立后的屡次政治运动对他的整肃，艺术为政治服务的束缚，有时会使他陷入苦闷、尽失创作 *** ，在这种情况下画出的作品反而不如他重庆金刚坡时期的作品感情真切、生动激昂。出于政治环境的影响和对领袖的热爱、崇拜，他以极大的热情和努力画过不少 *** 诗意图，但这些作品却不能代表他的最高艺术水平。因长期嗜酒，使他于艺术创作的盛年溘然长逝，极为可惜! 但也避免了在接踵而来的“文革”中可能受到的迫害与折磨。
图129 傅抱石20世纪40年代初作《仿梅瞿山笔意山水》
图130 傅抱石1943年作《竹林七贤》
画作点评：
一是傅抱石1925年作《松崖对饮》 (图128)。此画是傅抱石早年山水画，构图饱满，用繁多的细笔勾勒，笔法放逸、洒脱，迅疾，充满了豪气。师法石涛，又有自己的笔法。画法虽不成熟，但已看出“抱石皴”的端倪。若将这些细笔的线，改为大笔散锋，就是后来的“抱石皴” 。
二是傅抱石20世纪40年代初作《仿梅瞿山笔意山水》 (图129)。此画是以梅瞿山之笔法画石涛绝句诗意。梅瞿山即清初黄山派的代表人物梅清。这是傅抱石40年代初期的典型作品，用笔盘转激昂，看似粗头乱服，率性为之，却能大胆落笔，小心收拾，水墨与皴法融为一体，皴擦点染兼用，淋漓尽致，将石涛诗意阐发得尽善尽美，又深得梅清“笔法松秀，墨色苍浑”之韵。此画为抱石精品。
三是傅抱石1943年作《竹林七贤》 (图130)。魏晋时期的嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎，因常集于山阳(今河南修武)竹林之下，纵酒昏酣，遗落世事，故有“竹林七贤”之称。他们大都豪尚虚无，轻蔑礼法，生性放达，为世外之人所推崇与艳羡。魏晋以降，画家们常常将他们的形象入画，借以表达对七人的处世方式、个性精神以及人生追求的认同。此画作于1943年，正是傅抱石 “金刚坡”时期，作品突显了晋人洒脱不羁的飘逸韵致。人物开脸气息高古，细观人物面部的神情却不复轻松，七贤的面目表情平淡，看似未喜未忧，而眼神却是暗淡的，带出几多神伤。傅抱石的人物不媚、不漂亮，招牌式的表情是 “冷漠” ，在冷漠的背后，是作者丰富内心世界的挣扎冲突与哀痛。在纷乱的抗战时期，傅抱石借竹林七贤的形象，抒发出对于和平安宁的深切祈盼，希望能有快乐悠闲的生活，能有谈天说地的自由。《竹林七贤》抱石一生画过多幅，唯此画最精!
图131 傅抱石1943年作 《巴山夜雨》
四是傅抱石1943年作 《巴山夜雨》 (图131)。傅抱石善于以诗意入画，此画即描绘李商隐名作《夜雨寄北》之意。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”此诗写尽蜀中旅人之感。傅抱石以此诗入画，尽得天地苍茫雄浑之气概。此时正值深秋月夜，巴山之中淫雨连绵，不见月明。傅抱石把画幅大半都布置成重重山峦，形成了铺天盖地的磅礴气势。画家从金刚坡的山水中发现，川东是土石混积而成的山脉，平时无水，而在一场大雨后，迷雾即起，此时的山石、树木、溪泉混沌在一起，形成独特的自然风貌。抱石以破笔散锋大胆入画，连皴带擦，营造出天地一体，苍茫混沌的景象，通过渲染，把线和皴统一成面，将整幅画面的调子和谐起来，于是山水云雾交汇糅合在一起，成就一个山雨交加的世界。此画为抱石最为激昂的山水画之一。
图132 傅抱石1944年作《杜甫九日蓝耕会饮诗意图》
五是傅抱石1944年作 《杜甫九日蓝耕会饮诗意图》 (图132)。此画为大条幅，这样大的作品，在金刚坡时期颇为罕见，那里的条件太艰苦了。大约是傅抱石酒后挥毫，横涂竖抹，痛快淋漓! 画家用的是四川土皮纸，毛且有韧性，格外增加了沧桑感和莽野的趣味。选择了传统山水皴法中最不规律，最自由，也是最洒脱的两种——乱柴皴和乱麻皴，又取了其顶礼膜拜的石涛上人的拖泥带水皴，并加倍地用水晕染。这种选择，不是出于技法上的取巧，而是因为性格、性情方面的一致，所以能够很自然地结合在一起，成为自己的艺术风貌和标志。雄壮磅礴的气象，淋漓苍茫的韵致，强烈迅疾的律动，是这幅作品给观者的整体感觉与印象。画的下方山坡树林间，画七高士、一小童。高士之中哪一位是杜甫，有待详查。画中人物，皆用洒脱的细线疾写而出，神采奕奕，错落有致，与前后景致浑然一体。顾恺之的古韵，石涛的逸兴，傅抱石的 *** ，杜甫的诗意，被画家融合于一画。此画为罕见的抱石山水代表作。
图133 傅抱石1945年作 《柳荫仕女图》
图134 傅抱石1950年作《湘夫人》
六是傅抱石1945年作《柳荫仕女图》 (图133)。傅抱石画仕女始于抗战入蜀后。抗战爆发后的岁月，兵荒马乱，百姓生活水深火热、颠沛流离。傅抱石的仕女画就是在这种环境中诞生的。人在最痛苦的时候，心灵最受压抑的时候，挣扎在死亡线上时，给人以信念、温情与希望的是什么呢?那就是美，美最能感化、安抚人的心灵，而女性美又聚集一切美于一身，更是灵魂的寄托之处。傅抱石在抗战时期创造出他理想的美人，可见他心中的希望之泉从来没有干涸过。此画以其自在潇洒的笔触，不经意中能把人物描绘得那样精致、安详，人物的精神和画家的精神融合到了一起，使画具有使人倾倒的生命力。此画为抱石仕女画中较激昂的精品。
七是傅抱石1950年作《湘夫人》 (图134)。《湘夫人》是傅抱石一生所画屈原《九歌》题材中的作品之一。屈原的《湘夫人》描写的是湘君对湘夫人的殷切思念以及不能相遇的怨怅，叙述的是一个令人感动的故事。傅抱石画《九歌》题材是受郭沫若的影响，傅抱石也十分崇拜屈原，《九歌》成为他经常画的题材。据考他的第一幅《湘夫人》绘于1943年，以后画过多幅《湘夫人》。每幅画都反映出画家不同的心情。此画中湘夫人侧立江边的秋风中，淡墨勾勒的体廓，下笔肯定，线条轻快、流畅，似乎已无重庆金刚坡时期的 *** 。衣袂、发辫随风飘动，侧身凝望间，眸子里蕴含着渴望与思念。抱石作此画时似乎 *** 不足，应是一般的应酬之作。
八是傅抱石1956年作《清荫雅集图》 (图135)。1956年傅抱石被增补为第二届全国政协委员，此时 *** 对知识分子的政策还比较宽松，抱石的心情也较为愉快。在这种心情下，傅抱石为 “光炜先生”画了这幅山水画精品。“光炜先生”即着名书法家胡小石，是傅抱石的老朋友。描绘的是高山流水，雅士观瀑，傅抱石以其前无古人的笔墨将壮观山色由近及远往上画去，而流水出涧一路击石跌宕的涛涌之下，上下之间画的气势豁然眼前，令人有置身画中之感。近景密林浓荫处透出光亮，观瀑亭里雅士闲谈，几位高士作为画眼，点缀出古幽深邃。此画给人一种浑然苍茫令人置身画前仿佛不知古今的感受，而表现出这苍茫之气的正是画家那前无古人的 “抱石皴” 。此画是抱石为好友精心绘制的杰作。
图135 傅抱石1956年作 《清荫雅集图》
图136 傅抱石1957年作 《海天落焰》
九是傅抱石1957年作《海天落焰》 (图136)。1957年，傅抱石率中国美术家访问罗马尼亚、捷克，无意间躲过了反右一劫，不然像他这种率真的性格，很可能被打成右派。此画是根据写生草稿整理而成的小品。抱石写生一般是用铅笔或钢笔，对景很潦草地勾勒出草稿，然后根据草稿和记忆，再用笔墨在纸上画出正式的国画稿。此画正是观景勾硬笔草稿后3天，在布加勒斯特根据草稿和记忆整理完成的。海边树木画得有些草率、粗糙。
十是傅抱石1963年作《镜泊飞泉》 (图137)。60年代初傅抱石彻底摆脱了政治整肃，此时他心情宁静，画技也达到了炉火纯青的地步，在师法造化中，丰富了 “抱石皴” 。1961年他曾到东北写生，此画应是在两年后，根据写生和记忆画成。以焦点透视结合中国画传统的 “高远法”构图，更显飞瀑的雄伟壮观之气势，瀑布之水之字形奔涌下泄，成滔滔泉水，配以险绝、峻峭的山崖，山崖上、泉水边点缀现代人物，突显出瀑布的汹涌澎湃，画中的“抱石皴”已剔除了狂野，代之以豪放中的老到、成熟与稳健。此画为抱石晚年成功的代表作与精品，类似题材的作品，抱石画过几幅，都不如这幅精到。
图137 傅抱石1963年作 《镜泊飞泉》
图138 傅抱石款 《高士图》
图139 傅抱石款 《风雨归舟图》
图140 傅抱石款 《山水》
鉴定要点：
近20余年来，傅抱石的伪作猖獗。有些甚至是专人仿题款书法，专人仿画，专人仿印，专人作旧，专人制造假出版物，分工合作的集团作伪。千百年来，气韵生动一直是评判中国画优劣的重要标准，也是鉴定者水准优劣的试金石。傅抱石的真迹都有气韵生动及强烈的笔墨节奏感，而伪作绝无这种感受。另外，对于作品的纸张、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款内容，以及是否有作旧的痕迹等细节，都必须引起高度的重视。这些对准确鉴定傅抱石作品真伪都大有裨益。一件作品流传有序，考证明确，有时甚至其他都可不考便能断定其真迹无疑，而且还可以作为日后鉴定的 “参照物” 。傅抱石在世时有大量作品问世，并在当时就被出版，无疑这些都是鉴定的标准参照物。虽然现在已出现伪造这种有参照物性质的印刷品的例子，但有 “气韵生动” 、“笔性认定”和 “流传有序” 的考证，这种假印刷品伪证也是很容易被识破的。
赝品举例：
一是傅抱石款《高士图》 (图138)。此画题款的书体与抱石款倒有几分相似，但印章粗糙，明显为翻刻。人物的画法虽略似抱石，但线条功力不足，后面人物衣服的勾勒出现明显败笔。人物后面的大树更是笔弱、墨乱，一派躁气。应为近十余年来仿造的赝品。
二是傅抱石款《风雨归舟图》 (图139)。此画的题款，从字形到用笔都与抱石书法差距较大; 印章虽盖了多枚，但都与抱石真印有差异，为伪造仿刻。仿款的年代写的是1962年，而画的风格却仿的是抱石20世纪40年代的画风，驴唇不对马嘴，而且笔法乱、无章法，混沌一片。为赝品无疑。
三是傅抱石款《山水》 (图140)。此画的题款写得较相似，画法与 “抱石皴”也相近，唯独画面上三座山的构图无远近、大小，平行排列于画面上，感觉很不和谐。大师级画家是绝不会出现这种构图的。此画应为近年来学抱石画法臆造的高仿品。
制作盆景用什么石头最好
风凌石、上水石、千层石
风凌石：
风凌石是中国大西北最具特色的典型奇石。
上水石：
上水石又被称之为吸水石（天然空气净化器），之所以被这样叫做是因为盆中蓄水后，顷刻可吸到顶端。石上可栽植野草、藓苔，青翠苍润，是制作盆景的上好石材。由于石体吸水性强，植物生长茂盛，开花鲜艳。上水石可以散发湿气，用它造假轮渣山或盆景，都有湿润环境的作用。
千层碰并石：
千层石也称积层岩或者千层岩，属于海相沉积的结晶白云岩，石质坚硬致密，外表有很薄的风化层，比较软；石上纹理清晰，多呈凹凸、平直状，具有一定的韵律，线条流畅，时有波折、起伏；颜色呈灰黑、灰白、灰、棕相间，其棕色稍显突，色泽与纹理比较协调，显得自然、光洁；造型奇特，变化多端，多有山形、台洞形等自然景观，亦有宝塔形、立柱形及人物、动物等形象，既有具象又有抽象，神韵秀丽静美、淡雅端庄。
石料加工方法：
山水盆景中，有一块为主的石头，即主峰，是应该首先加工的。其余配石必须根据主峰的特点来进行加工，以达到与主峰的统一，加工方法主要有锯截、雕凿和胶合三种。
雕凿加工法：
石料经过锯截后，便可以进行雕凿加工。雕凿时，先用平口凿或錾子凿出峰峦丘壑的大轮廊。这一步很重要，影响到整个山石型，最好一气呵成。开始加工时，不要多着意细部，而应重视大形，大形定好后，才可进行细部加工，雕凿皴法。
雕凿松质石料的皴纹，多用尖头锤敲凿，或用钢锯条拉，还可用刀刻。雕凿硬腊吵悄质石料，主要用钢錾或手工锤敲凿。
什么是根包石
【根抱粗渣石】亦称“木包石”，“根包石”,“树抱石”。根抱石不是指某种树种，而是指有树岩明悄根把石头包住生长，形成有根有石头在一起的奇特现象。这种现象的原因是树木生长在泥土贫瘠的山中，树根紧紧地贴住岩石生长，最终将石块紧紧包住，形成包石现象。根艺家们用“根抱石”槐配创作出了一些新颖别致的根艺作品，（如，根抱石根雕茶几，愚公移山，女娲补天等）它们通体盘根错节，自然奇特，颇具皱、瘦、透、漏的特点，非常符合文人雅士的审美情趣。
生长在石头上的树木，环境特别恶劣，树木生长异常缓慢，到达能做根艺的程度，往往需要上百年时间，一般的都有二三百年，所以这样的树木非常坚硬。一般有红豆杉，鸡翅木称杆木等。比较多见的地方是大山里面溪流两旁及比较贫瘠多石头的山坡上。
附石盆景是如何制作的？需要准备些树木素材？可以具体教一教吗？
盆景流派和种类有很多，地域性也很有影响，但有一个盆景造型的分支，却深受盆景爱好者的喜爱，一盆盆景里，树木的枝干、根茎紧紧的依偎在一些奇趣的石头上，完美的结合在一起，既古朴又雅致，情趣盎然。这就是今天要和大家聊的抱石盆景，抱石盆景的制作分类有握橘很多，这里要解说的是石头抱树，树抱石头，提根附石等三种。
抱石的盆景，有自然生长下抱石，也有制作手法抱石的做法。而自然生长下的抱石是可遇不可求的，素材都很难得，主要还是和大家探讨下人为制作出抱石的方法，方法很简单，只是需要时间的沉淀，才能制作出精致、雅趣的抱石盆景。
一、制作
石抱树
前面说到抱石盆景分为石抱树、树抱石和提根附石，制作石抱树，可以在树木小苗阶段，选择根系发达的，将根系穿过石头之间或将树苗和带有沟壑的石头紧密的贴合在一起，绑扎固定好，之后，进行精心的养护，待到枝条生长粗大后，树木枝干在石头的沟壑中生长挤压，形成树抱石的景观。
树抱石
树抱石，一般需要选取中型的树木作为制作素材，在选取的树木素材上，要有适合石头嵌入的位置，比如，树首铅木枝干有弧形的等，找寻到比弧形稍大的石头，进行加工打磨成外观奇趣，适合树木生长的形状后，把弧形用力掰开，把打磨好的石头嵌入其中，进行养护即可。
提根附石：
提根附石的盆景，首先要先准备好提根的植物或者找到那种根系发达，够长的树木，再找寻到一块比植物根系略短的带有沟壑的石头，也可以自行加工。将植物的根系和石头的沟壑位置紧密地依偎在一起，用绑扎物进行固定。进行栽种时，将植物连带石头一起埋进盆土里约一大半，花盆上加围上围挡，进行精心的养护，植物根系生长后，会和石头的沟壑紧密的贴合，等生长稳定后，拆去围挡，用水慢慢冲去围挡处的盆土，就制作成了一盆提根附石的盆景。
二、养护
1、抱石盆景制作完成后，只能说是完成了盆景创作的第一步，需要进行精心的养护，才能生长旺盛，尽快的成型。我们知道，抱石盆景不光要养护植物的生长，植物抱的那块石头也是需要养护的。
2、我们创作抱石盆景时，所选择的石头，一般都是从野外、溪水、山涧等等地方捡拾的奇形、野趣的石头，但要它们完全契合树木，肯定是少之又少的，那就需要我们后期的加工打磨了，这样的石头，人工痕迹很明显，降低了赏玩的价值。
3、使用苔藓是降低石头人为痕迹的一个好办法，还能起到一定的保湿效果，可以把干苔藓碾碎拌入泥浆水中，涂刷在石头上，每天喷水保湿，既能生长；也可以用整块的苔藓进行包裹，喷水后，用保鲜膜包裹，等苔藓成活生长后，再慢慢取下保鲜膜即可。
4、刚制作完成的抱石盆景，植物根系大部分暴露在外，是很娇嫩脆弱的，可以先埋进基质土里，等抱石盆景的根系生长发育稳定后，再慢慢地洗去余土。进行栽种时，如果基质土潮湿度高，就先不用浇水，放在阴凉通风的地方即可，缓苗2周左右，就能正常养护了，需要保证基质土的湿润度，在早晚的时候，给盆景周围喷施水雾等保湿。
我是@花房姑娘娟子，抱石盆景除了这3种基础分类，还有很多的细化分类，按照盆景里的树木和石头来说，如果盆景里的树木比石头大，以树木为段芹团主，那还是树木盆景；如果石头为主，那就是山水盆景。按照抱石盆景里是否有水，还分为旱式和水式等等，这里就不多说了，记得给娟子点赞、关注哦！
盆景树木种类有哪些？
1、罗汉松
罗汉松的枝叶四季常绿，植株的适应能力很强，株型美观，可高达20米左右，树皮呈灰色或者灰褐色，一般是在春季的4～5月份开花，植株带有一种清雅挺拔的气势，有长寿、守财和吉祥的寓意。
2、松树
松树也是盆景树木种类前十名之一，松树的生命力很强，即使在恶劣的环境下也能够生长得比较繁茂，它的枝叶四季常青，具有很高的观赏性，株型雄伟挺拔，有长寿的寓意，此外它的根茎部分还是一种中药材。
3、南天竹
南天竹是我国南方常见的木本植物，株型优美，果实鲜红透亮碰纳，差告对环境的适应性很强，在园林应用的比较广泛，喜欢在温暖湿润的环境下生长，比较耐阴，耐寒性也很强，在我国多个地区也均有栽培。
4、黄杨
黄杨也是常绿类的植物，它的叶片主要为椭圆形，叶面光亮，它的花期是在每年的3月份，到了5～6月份进入果期，植株的适应能力很强，在室内外均可生长良好，在生长期间要保证有充足的光照，这样植株笑庆没才会生长得比较繁茂。
5、黑松
黑松的株型高大，树皮呈灰黑色，一般是在春季的4月份开花，它属于喜光植物，有较强的耐干旱性，不耐寒，在温暖湿润的气候下生长较快，同时黑松一年四季常青，抗病虫能力很强，在家里养殖比较简单。
傅抱石画作的特点
读懂傅抱石的作品，当然少不了要对其作品风格形成和演变有所了解。如去日本留学前，主要是临习古人的作品。而去日本后明显受到日本画的影响。所谓日本画的影响，应该说除了一些西洋画（主要是水彩画的因素）外，根本的还是中国传统绘画的延续和发展。抗战时期，傅抱石独特的画风逐渐形成而趋于成熟派李，出现了大量的优秀作品。这些作品成为傅抱石对中国画史论开创性间接最强有力的论据。
（一）、用纸特点
先生作人物喜用宣纸、作山水喜用皮纸。1938年以前，无论人物、山水均用煮单宣，后来多用贵州都匀县出产的四尺皮纸，而小幅或册页，则用日本卷筒米浓纸；1956年又从北京荣宝斋购得大批乾隆丈三匹宣纸和乾隆皮纸，60年代的画作，大都用这两种纸。综观先生不同时期所用纸张的情况，特别是贵州皮纸、乾隆宣纸和乾隆皮纸，是伪造者难以寻到的。
曾有人以为从傅抱石作品的用纸来鉴定真伪有较大的意义，或许是这样。但这里我们必须注意到傅抱石几乎是什么纸都试用过—只要是他在当时可能搞得到的。傅抱石比较喜用墨色反映较好的皮纸。据考证其所用皮纸，抗战前后多是贵州、四川产的土纸。他对各种纸张的尝试从来没有停止过，在试用之后，依据自己的喜好，定其优劣，决定取舍。笔者注意到宣纸，各种宣纸，特别是煮石垂类的宣纸，傅抱石从来没有放弃过使用。以用纸来作证傅抱石作品的真伪，在某些特定的情况下可能很有力，例如明明是60年代前后生产的纸张，而落款的年份却是40年代前后，这显然就有问题。可问题正如要读懂和认识傅抱石的作品一样，用纸问题上也首先要认识各种纸张的特性，包括水墨在纸张上反应出的效果。傅抱石喜用较厚实的纸张，因为较厚实的纸张才“吃得消”他那独特的用笔方式，如下笔重，速度快，猛刷猛扫，反复加工等等。作为研究者只从印刷品来观察显然不可能有较完整的认识，甚至从已经装裱完备的原作上看，都不一定能全面了解认清。我们有幸能从傅抱石的遗物和遗作中去认识，对比研究古人，这是个非常得天独厚的条件。笔者曾见过傅抱石生前用过的纸张，一般都较厚、较结实，有的甚至厚的如已托裱的镜片一般。皮纸（麻纸）厚的如三层夹宣一样，而且湿水和不湿水时都可以比较容易地揭开，一分为二，乃至一分为三。但这类纸张尺幅都不很大，且没有一定的尺寸规范，显然都是过去民间作坊所为，本并不是用来画画的。
（二）、笔墨的认定很重要
笔墨的认定应该是中国书画鉴定中最根本的问题之一。傅抱石曾经指出“中国画从技法角度来说，实质上就是怎样用笔用墨的问题”。对于中国画来说，首先是用笔，因为用墨在很大程度上是要通过用笔来完成的。而用墨所留下的墨迹则常常是用笔轨迹的记录。每位书画家都有自己独特的用笔习惯，这种习惯是书画家终生握笔、千锤百炼的结果，更是各自与生俱来的天性在其长期的书画实践中的反映，有其自觉与不自觉地必然轨迹。尤其是一位有成就的作者，必有强烈的反映其个性的笔性特点。这种笔性特点，不管其一生如何多变，但内在习性始终存在。对于傅抱石也是一样，从我们现在可见到的他早在1925年(乙丑)为振清先生所作的山水四条屏看，虽系拟古之作，但《策杖携琴》学倪云林；《竹下骑驴》学米芾；《秋林水阁》学龚贤；《松崖对饮》学程邃，但已具傅抱石独特的用笔“笔性”了。尽管傅抱石自称他是“亦步亦趋的临写”，并且警告“画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是”。然而他落笔时“解衣盘礴”，忘尘判迟怀一切，自有我在的激情。傅抱石的这种笔性特征，从初见端倪，不断发展至逐渐成熟，又从日臻完善到炉火纯青，在其以后的四十年的笔墨生涯中一以贯之。
笔墨，笔墨，有笔才有墨。笔性在傅抱石的墨法上有着密切的联系。用笔的节奏感是构成傅氏独特用笔笔性的极其重要的因素。这种节奏感，通过用墨被迹化于纸素，这种节奏感源于傅抱石作画的状态，与散锋笔法一起组成了傅氏独到的“笔性”。傅抱石作画的状态是什么样的呢？见过的人并不多，但这不要紧。傅抱石自己曾这样描述：“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。冲唯这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史‘解衣盘礴’也不是神话。”在这种状态中挥毫所留下的笔迹，只有大量仔细审度和研究傅抱石作品的真迹原作才可能有所感受，有所认识，有所体会和理解。从而，对鉴定傅抱石作品的真伪有所帮助。画面上的墨迹（包括颜色）都是用笔用墨的结果。用墨的明润，淡墨重叠，反复积墨，色墨混用，干湿并举，染墨结边造型等都是傅抱石用墨独到之处。尤其是积墨到浓黑后，又以焦墨提醒，却能透明腴润，然而这一切似乎都在漫不经心当中完成的，给观者一种经营再三又巧夺天工的感受，真可谓“只可意会不可言传”。
傅抱石用笔的最大笔性特征是他的散锋笔法。傅氏散锋笔法来自传统与其特有个性的有机结合，来自其深厚的学识和对传统独到而理性的认识。“乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。”在傅抱石那乱头粗服的散锋笔法中有着极其严格的法度。这种法度正是他“打破笔墨约束的第一法门”后才产生的。
（三）、气韵是关键之关键
千百年来气韵生动一直是评判中国画优劣的重要标准。因此，它也是鉴定者水准优劣的试金石。傅抱石的真迹就有这种气韵生动的强烈感受，而伪作绝无这种感受。另外，对于作品的纸张、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款、款识内容，以及是否有作旧的痕迹等等都必须引起充分的重视。这些对准确鉴定傅氏作品都极有裨益。一件作品流传有序，考证明确，有时甚至其他都可不考便可断定其真迹无疑，而且还可以作为日后鉴定的“参照物”。傅抱石在世时有大量作品问世，并在当时便被出版，无疑这些都是具有参照物性质的东西。据说，现已有假造这种有参照物性质印刷品的例子，但有“气韵生动”、“笔性认定”和“流传有序”的考证，这种假印刷品伪证也是很容易被识破的。
在过去的鉴定中，印章鉴定似乎有较强的旁证力量，随着时代的发展这早已成为过去。照相制版的印章，以手工加盖之后，已无法鉴定。经常用印章的书画家都可以体会到：一方印章，即便是真品，用印时的手法、环境、条件、衬垫、时间等等都有可能印出不尽相同的印迹，所以在照相制版书之前，印章也只能是参考，何况今日。过去，真印假画、真款假画的案例不是也屡屡发生过吗？再则，人可过世，而印可留传；纸张也是如此，只不过纸张用一张少一张罢了。
款识之类也并非一些人以为的有那么大的佐证分量。在现代的一条龙分工合作的小作坊式的造假过程中，特别是穷款或题识不多的款书，或相对较易造假的款书，如傅抱石40年代前后喜用的篆书款，有时被造得很难分辨。其中还有“先款后画”者，反复在设计好的落款位置上造假款，许多张里或有一二特别可以“乱真”，便用其再造假画，这显然比先造假画再造假款更容易欺骗鉴赏者的眼睛。所幸的是，殊不知赝品本身会“坦白交代”，蒙不过严谨的鉴赏家。
酒是傅抱石作画灵感的源泉。他的画艺得之于酒，几乎非酒不画，同时他也深知酒之危害。他说：“昔陈老莲、高凤翰、许友介……诸大师，均毁于酒；而我过去最敬佩的日本近代画家幸梅岭，桥本关雪……也毁于酒。”他也曾多次试着戒酒，但终未成功。酒是傅老艺术生涯中的灵魂，没有了酒，很难说艺术之树还能长青。嗜酒而深知酒之害，戒酒又难以断酒，这就是傅抱石矛盾的心态。
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